Un jardín histórico es una composición arquitectónica y vegetal que, desde el punto de vista de la historia o del arte presenta un interés público (I COMOS-FONTAINEBLEAU 1.971). Un jardín histórico debe ser considerado como un monumento (I COMOS-PARIS 1.978). Portadores de un mensaje espiritual del pasado, las obras monumentales de cada pueblo son actualmente el testimonio vivo de sus tradiciones seculares. La humanidad, que cada día toma conciencia de la unidad de los valores humanos, los considera como un patrimonio común, y pensando en las generaciones futuras, se reconoce solidariamente responsable de su conservación (II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos. Venecia 1.964).
«El jardín histórico es una composición de arquitectura cuya materia es esencialmente vegetal y por lo tanto vivo, perecedero y renovable».
Determinan la composición arquitectónica de un jardín histórico:
– Su trazado y los diferentes perfiles del terreno.
– Sus masas vegetales: especies, volúmenes, juego de colores, distancias y alturas respectivas.
– Sus elementos constructivos y decorativos.
– Las aguas en movimiento o en reposo, reflejo del cielo.
Por ello antes de iniciar la descripción de los jardines históricos de Sevilla quisiera puntualizar, aunque de forma somera, algunas consideraciones que estimo importantísimas.
La función de un jardín histórico debe ser la de testimoniar el paso de la historia, es una continuidad viva e ininterrumpida, así como la de mostrar su belleza intrínseca, para disfrute espiritual: en estos dos cometidos estriba la verdadera e importante función social del jardín histórico.
En el jardín la naturaleza, la vegetación, no ha sido más que un elemento utilizado para transmitir una idea, un sentimiento o provocar una sensación, formaba parte de un programa, acentuaba una perspectiva o la enfatizaba, matizaba un contraste, sugería una relación, ideas que estaban latentes en un proyecto con unidad e intención.
Reconocer en un jardín histórico o artístico su valor como monumento cultural es el primer paso para comprender el complicado mensaje que el jardín nos ha querido transmitir. Es sentirse identificado con la verdadera obra de arte, en este aliento inexplicable, denso, profundo y misterioso que todos hemos sentido algunas veces, en una perdida tarde crepuscular… sería tal vez el aire, la luz, el color, la sombra, el perfume, el camino, la cascada, el sátiro, la ninfa ¿qué importa? Habíamos percibido belleza de la mano del arte, aparentemente simple o ingenuamente complicado y seguro, sabiamente elaborada y medida. Y en todo ello no había una sola nota discordante que rompiese su encanto.
No trato de hacer un discurso literario intentando explicar qué es un jardín, quiero sólo que tengamos unas ideas claras para hablar de los jardines históricos sevillanos de su restauración y mantenimiento de términos profesionales. Es el inmenso respeto que nos produce la estancia en estos jardines, conocer su historia, ver cómo a través del tiempo son degradados u olvidadas por distintas causas ocasionales, falta de recursos o programas de mantenimiento, falta de personal especializado, políticas poco sensibilizadas sobre el tema lo que nos anima a dignificar o acometer con seriedad profesional cualquier opción para mostrar nuestro interés en esta tarea.
De nuestra profesora de Historia del Jardín, en la Cátedra de Historia de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid,Carmen Añon, conocida por la mayoría de Uds., destaco las ideas fundamentales para el tratamiento del jardín en toda restauración, partiendo de la base que no existen dos jardines iguales a la hora de restaurar o conservar.
Las cuatro ideas fundamentales son:
Ser fieles al origen del jardín.-
Como la mejor manera de acentuar más su personalidad, hacer más clara su lectura y resaltar su propio carácter.
Respetar el tiempo.-
El tiempo es un elemento creador en el jardín, ha modificado la vegetación, actuando sobre esculturas, elementos decorativos, su arquitectura, su ámbito. Deberemos ser discretos y poco traumáticos en las restauraciones que sean necesarias.
Valorar los aportes.-
Considerar en todo su valor, los aportes históricos que en los distintos períodos de su existencia se han ido integrando en el jardín y que han pasado a formar parte de su historia y tener el valor de añadir el de nuestra propia época.
Evitar las disonancias.-
Todo elemento disonante estética o históricamente debe ser evitado. Ante una duda estético-histórica, primará siempre lo estético sobre lo histórico, clave de la armonía que debe encontrarse en un jardín.
Es evidente que no pretendo explicar cómo se hace un proyecto de jardinería, sino establecer unas someras notas sobre la metodología a emplear en un jardín histórico-artístico. Es siempre un proyecto interdisciplinario donde es necesario coordinar diversas técnicas y especialidades para su buen desarrollo.
Estableceríamos cuatro grandes apartados en el desarrollo de este trabajo:
1º.- Fase de análisis y documentación
Que tendrá por objeto llegar a un conocimiento profundo del jardín a través del estudio de su pasado y su presente, estableciendo su primer contacto físico y «espiritual» con el jardín.
2º.- Criterios
Con la seguridad que nos han de dar todas las investigaciones realizadas podremos establecer criterios que nos determinarán, tanto las actuaciones de restauración, como las de conservación y mantenimiento, analizando los puntos conflictivos y buscando las soluciones más adecuadas.
3º.- Proyecto
Determinados y aceptados estos criterios se procederá a la redacción completa del proyecto, en el que no debemos olvidar una clara memoria de las obras necesarias a ejecutar y donde se definen las ideas claras e inteligibles para un buen mantenimiento y conservación.
4º.- Actuaciones complementarias
Se establecerá una política de mantenimiento encaminada a obtener una imagen finalista del jardín y las actuaciones complementarias adecuadas en cada caso para potenciarlo, para que pueda desarrollar la misión cultural que le es inherente y asegurar su conservación.
Es necesario hacer un estudio general con conocimientos serios y profundos sobre la historia del jardín para poder interpretar los datos históricos, las deformaciones de los planos de la época, el estilo de los diferentes creadores, las técnicas empleadas, innovaciones y modas de los distintos períodos, muy distintos en cada región, el uso y la manera de emplear las diferentes especies vegetales, las formas de podar los árboles y arbustos, la artesanía del lugar, etc… para poder desarrollar adecuadamente el proyecto de restauración o conservación.
MANTENIMIENTO Y CONSERVACION
El mantenimiento de los jardines históricos es una operación primordial, necesariamente continua. Siendo vegetal su materia principal, la obra estará bien conservada a través de reemplazamientos puntuales y a largo término, por renovaciones cíclicas (eliminación total y replantación de ejemplares formados).
La elección de árboles, arbustos, plantas y flora que se reemplacen periódicamente debe efectuarse teniendo en cuenta los usos establecidos y reconocidos para las diferentes zonas botánicas y culturales, con una voluntad de mantenimiento y búsqueda de las especies originales.
Los elementos de arquitectura y escultóricos, decoración fija, cerámicas o elementos móviles que son parte integrante del jardín histórico no deben ser retirados o desplazados más que en la medida que lo exija su conservación o restauración. La sustitución o la restauración de todos los elementos en peligro debe hacerse según los principios de la Carta de Venecia y debe indicarse la fecha de toda sustitución.
El jardín debe ser conservado en el entorno apropiado. Debe proscribirse toda modificación del medio físico que ponga en peligro su equilibrio ecológico.
Estas medidas se refieren al conjunto de la infraestructura tanto interna como externa (canalizaciones y sistemas de riego, caminos, parking, tapias, disposiciones de ajardinamiento, etc…).
Un tema importantísimo, con frecuencia olvidado, es el de la capacidad de acogida del jardín. En Sevilla comprobaremos la existencia de jardines históricos enormemente degradados, unos por abandono de cuidado o mantenimiento, otros aunque con visitas controladas, por pago de entrada al recinto con exceso de visitas, y otros jardines artísticos, convertidos en parques urbanos, cuyo deterioro es ostensible.
Lo ideal de todo jardín histórico que está destinado a ser visitado y recorrido, sería que su acceso fuera controlado en función de su extensión y su fragilidad, de forma de preservar su esencia y su mensaje cultural, por naturaleza y por vocación, el jardín histórico es un lugar apacible que favorece el contacto, el silencio y la escucha de la naturaleza.
Este contacto cotidiano debe contrastar con el uso excepcional del jardín histórico como lugar de fiestas, de tal manera que, excepcionalmente permitidas, pueden realzar el espectáculo del jardín, pero nunca desnaturalizarlo o degradarlo.
El interés por los jardines históricos debe ser estimulado por medio de acciones tendentes a revalorizar este patrimonio y hacerlo conocer y apreciar, promoción de la búsqueda científica, intercambios internacionales y difusión de la información, publicación y vulgarización, incitación a la apertura de los jardines privados de interés al público, sensibilización de las masas respecto a la naturaleza y el patrimonio histórico.
Algo importante a destacar, sin embargo son los costos de conservación de un jardín histórico o artístico y la especialización de la mano de obra dedicada a los trabajos de mantenimiento y conservación.
Una buena plantilla de mantenimiento constituye en realidad la clave principal del éxito en el cuidado del jardín, juega un papel importante que muchas veces es olvidado, un estudio detallado de la organización y planificación del personal de mantenimiento es fundamental, desgraciadamente la formación profesional de buenos jardineros en sus distintas categorías es tarea olvidada, lo que hace que difícilmente se encuentren hoy en día, profesionales enamorados de su profesión, conscientes de la responsabilidad de sus actuaciones en un jardín histórico, las ideas claras e inteligibles de conservación de un jardín que precisa de unos cuidados extremadamente delicados debe ser transmitida a quienes periódicamente realizan estas labores. Las antiguas generaciones de jardineros formados por la práctica han desaparecido virtualmente. Su lugar ha sido ocupado por personal procedente del paro de distintos ámbitos y profesiones, que no han tenido posibilidad de aprender el oficio, al carecer de escuelas apropiadas.
Cada es más generalizada y evidente la necesidad, y más en el caso de los jardines históricos, de ofrecer a los trabajadores cursos de instrucción o formación profesional especializada.
La conservación de un jardín histórico es cara por sus condicionantes especiales, pavimentos, elementos decorativos frágiles, juegos de aguas en fuentes y estanques, esculturas, pabellones, muros y cerramientos, recortes de setos en laberintos o mosaiculturas, restauraciones artesanales de sistemas de riego; mano de obra especializada, que si se encuentra es cara, la mecanización es muchas veces difícil de introducir en muchas tareas por las dificultades de trazado del jardín.
Los costos de conservación de un jardín histórico difícilmente son asumidas por la Administración, poco sensibilizada en el mantenimiento de este patrimonio histórico y sí en el de monumentos y edificios en la medida de sus posibilidades.
JARDINES HISTÓRICOS SEVILLANOS
Quizás antes de iniciar la descripción sobre los jardines históricos sevillanos, nos interese conocer unas ideas básicas sobre el concepto del jardín muy arraigado en la historia de la ciudad, y del cual el inolvidable Joaquín Romero Murube hace un canto poético en la conferencia pronunciada el 2 de Abril de 1.952 en la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, sobre el tema «Los jardines de Sevilla», de la extractamos los párrafos que consideramos de mayor interés.
No podría faltar en nuestra recopilación de apuntes, las interpretaciones del «poeta jardinero» conservador durante muchos años de los Reales Alcázares de Sevilla, un buen amigo, consejero en mis primeros pasos por la ciudad, del que guardo entrañable recuerdo. Los jardines del Alcázar sevillano fueron para mí muchos años y siguen siéndolo todavía cuando paseo por ellos, Joaquín Romero Murube, una identificación espiritual con el poeta de los jardines sevillanos.
Describía Joaquín en sus conferencias lo que debe ser el mal llamado «jardín de estilo sevillano».
«Cuando en una plaza de Madrid o Buenos Aires surge eso que ahora llaman «jardín estilo sevillano» ya sabemos todo lo que es. Retazos de fachada de ABC por la Castellana con arquitectura de Aníbal González; o mucho peor, cerámica de Triana comercial y chillona. Y una fuente con un bicho en medio que, en dolorosísimo esguince, echó agua por el pico el día de la inauguración, y al que luego los niños, cumpliendo con la angélica obligación deportiva de los pocos años, a trompazo limpio le van descubriendo la fea anatomía de arcilla vasta y alambres retorcidos. Y todo esto en un ambiente municipal y, más que espeso, socialistoide. Nada más lejos de Sevilla que este jardín llamado ahora «estilo sevillano».
Con esta clara afirmación de lo que no es un jardín en Sevilla nos introduce en su forma de pensar hacia el jardín de Sevilla.
«Si un jardín puede ser manifestación genuina de un pueblo, de una ciudad, de una familia, incluso de un hombre, ¿Cómo ha de ser el jardín que encierre la esencia de Sevilla?».
«Sevilla es clausura y silencio musical, es decir, un silencio lleno de ecos. El jardín de Sevilla nos produce una dulce serenidad, mucha y placentera porque nos transporta rápida y decisivamente hacia la abstracción y hacia el ensueño».
Nos habla en este sentido del patio:
«…el patio y el jardinillo- que, por el uso de las plantas y exornos vegetales, constituyen el más viejo y seguro antecedente de la jardinería sevillana».
«El patio constituye la felicidad y el lujo de los sevillanos. No sabemos que espíritu misterioso e irreprimible nos lleva a los que allí vivimos, y en todos los órdenes sociales, a pensar que la realización feliz de nuestra vida consiste en una solería de mármol, un chorro de agua, unos arcos sobre columnas, flores y un pedazo de cielo… Esto es esencial: el cielo. Un pedazo de cielo para nosotros solos».
Define así el patinillo:
«Y es tan así que algunos de estos primeros patios buscan como única belleza la ordenación de sus construcciones, sin colaboración vegetal alguna. Por lo contrario, el patinillo es puramente jardín: es decir, una organización vegetal, a veces modestísima, un arriate, un grupo de macetas, un tiesto en la pared -pero enseñoreada gloriosamente en aquel recinto, el más íntimo y el más grato de la casa sevillana».
Al referirse a las influencias musulmanas en los jardines antiguos de los palacios de la ciudad, nos asevera la ascendencia musulmana de los jardinillos sevillanos.
«El jardín oriental se hace formando un pedazo de terreno -vivificando un trozo del desierto-, llevando agua, elevando el muro exterior muy alto, que no pueda saltar la curiosidad. En el interior hay árboles y flores de tresbolillo, que se aprietan más y más a media que se va de la periferia al centro. Y en el centro está el quiosco».
«Es la inversa del jardín paisajista: una especie de naturaleza de ensueños, que nos conduce a un pensamiento central, a un desmayo del pensamiento en sí mismo, y en modo alguno a este apoderamiento gradual, a esta conquista de la naturaleza, que constituye el jardín clásico».
Resume su definición en su jardinillo entrañable.
«El jardinillo sevillano, el íntimo, el viejo, el de siempre, podría tener una dilatada persistencia. Porque en realidad no es costoso. Pero el jardinillo sevillano apenas exige nada. Para el lujo de la casa y la felicidad del sevillano basta un pequeño espacio en el que cabe un amigo, un libro, una copa de vino o la sonrisa de nuestra mujer entre flores».
Y cómo no, también en los patios y jardincillos, se lamentaba en «Los cielos que perdimos».
«El patio y el jardinillo de Sevilla tienden a desaparecer, ya que paulatinamente va desapareciendo también la hechura tradicional de nuestras casas. La individualidad residencial -alta, burguesa o modestísima- no conjuga con los tiempos que llegan por razones de tipo social y económico, las más de las veces, y otras por el mal gusto y la incultura de nuestro momento. Muchas gentes adineradas no tienen capacidad espiritual para degustar hoy el placer inigualable de un patio o de un jardinillo».
Finaliza Joaquín su exposición sobre los jardines sevillanos con un consejo, una recomendación, un deseo… su deseo…
«Es evidente que al no existir el patio y el jardinillo familiar hay que sustituir su inicial función salubre -ya que no la poética- por la colectiva expansión de las plazas y de los parques. Sevilla necesita aunar los pequeños espacios abiertos que antes regían y centraban las vidas familiares, en zonas públicas y comunes. Que nuestros regidores, que los arquitectos procuren no olvidar en cuanto sea posible, para estos jardines de mañana, el sentido de armonía interior, casi de religiosidad cotidiana y alegre, que aquellos ámbitos tradicionales -los patios, los jardinillos-, llenaban en la vida de la ciudad y de un modo tan directo como profundo, en la vida de los sevillanos».
En el jardín árabe, existe un término que describe a la vez el jardín y la casa, para designar este conjunto de mineral y de vegetal destinado al placer: «RYAD».
El «RYAD» constituye la prolongación natural de la habitación y nada puede separarlos. Su introversión, la organización y la disposición de las piezas de recepción, el trazado de los paseos, las proporciones de los arriates… todo viene a relacionarse con la construcción, confiriendo de esta manera al «RYAD» a una gran calidad espacial y un ambiente agradable.
El éxito de tales realizaciones es debido, justamente a una coherencia y una línea de conducta continua que llevan a su creador el no disociar nunca la arquitectura y el jardín de sus referencias culturales, de su elección y de su concepción de la vida.
La intimidad adquirida a través de estos límites proporciona bien naturalmente sensaciones, emociones y una capacidad de renovación que no pueden ser alcanzadas en su plenitud más que cuando todo se vuelve convergencia, por medio del murmullo del agua o el canto de los pájaros hacia el Paraíso, imagen aproximativa, pero que cada uno tiene el sentimiento de acercarse.
Existe un hilo de unión entre el patio andaluz y el «RYAD» árabe.
En Sevilla, como en otras ciudades, tenemos que unir la idea del jardín público a la del progreso, ya a mediados del siglo XVIII aparecen éstos dándosele un mayor impulso en el siglo XIX, de los cuales hablaremos más adelante.
Jardines de Palacios reales y conventos son los que nos aparecen antes de estas fechas y en la ciudad, la alameda vieja, conocida hoy como Alameda de Hércules.
Entre los jardines de palacios figuran en primer lugar los del Alcázar, donde a través de estudios y prospecciones realizados recientemente, nos han dado algunos de los más interesantes jardines hispano-musulmanes; todo a partir de los siglos XI y XII, la pluralidad que denota su nombre: Reales Alcázares, obedece a la pura realidad. Son recintos militares de Alcázares que se han ido yuxtaponiendo hasta llegar a los ríos a lo largo de una historia larga de crecimientos sucesivos. En ellos existían huertas y jardines de casas privadas de características puramente musulmanas, el último excavado ha sido el jardín de la contratación, lo que fue palacio doméstico Almubara, jardín de crucero, pero está concebido a través de una reconstrucción hipotética, es inexacto. Más alargado, tenía otras albercas en sus extremos.
Los jardines adosados al palacio, separados por una serie de tapias y cada uno con una configuración específica, transformada por supuesto a lo largo del tiempo, nos ofrecen una somera imagen de los jardines almohades en el siglo XII.
La alberca en alto; esta teoría del jardín de la alberca en alto que coge las aguas a través del acueducto romano reconstruido en época almohade llamado Caños de Carmona, y desde ahí se reparte a todo el jardín.
El Palacio estaba rodeado de huertas, la Huerta de la Alcoba, la Huerta del Retiro, posteriormente incorporadas a los Reales Alcázares.
Existe todavía una noria musulmana que servía para extraer el agua que con el tiempo ha ido alterando su construcción primitiva y se ha convertido en un pabellón renacentista con una alberca delante, pero obedece al esquema musulmán en el que la plataforma de la noria y el umbráculo dan imagen al pabellón actual.
Al acceder al Alcázar por la Puerta del León nos encontramos con una jardinería reciente de ingreso que nos conduce a través de este patio denominado así mismo del León, al Patio de la Montería, a través de tres grandes arcos amurallados, patio austeramente ajardinado.
Otro gran jardín de crucero es el conocido como Patio de María de Padilla. En el siglo XVIII se rellenaron los cuatro cuadrantes y se construyó el pórtico con el salón de tapices al fondo. El jardín disminuyó. Originariamente estaba construido en dos planos: el plano alto que es el andén actual, sostenido por un sistema de bóvedas y el plano bajo a cinco metros de profundidad. Por el eje bajo de este espacio acogía una gran alberca, ahora visitable, de tal forma que cuando se estaba en el plano inferior veía uno a través de las arquerías que sostenían este paseo. Estaba plantado con unos bosquecillos de naranjos de tal suerte que en el plano inferior apenas penetraba la luz solar, eran unos jardines umbríos para protegerse de los fuertes calores, un jardín de verano, húmedo, lóbrego de una luminosidad verdosa filtrada a través de las copas de los naranjos.
El paseo alto, un jardín de invierno sobre el cual asomaban las copas de los naranjos, quedando sus pimpollos al alcance de la mano, como describe Rodrigo Caro que llegó a verlo en su forma inicial.
Entramos a través del Salón de Tapices a los Jardines del Alcázar, en primer término la alberca alta que sirve para riego y recoge el agua traída por los Caños de Carmona, en el siglo XVI en tiempos de Carlos V dotada de barandillas y balaustradas renacentistas. En el centro una fuente central de bronce de Bartolomé Morel y Diego Pesquera. Desde esta parte elevada observamos el Pabellón de Carlos V, pequeña cuba de los jardines y observamos el palmeral con toda su evocación orientalizante. El jardín que nos ha llegado a nosotros no existía el siglo pasado, lo único que existía era un bosquecillo de naranjos y huertas, hoy transformados en jardín, pero cuya traza general obedece a la huerta primitiva.
La muralla musulmana ha venido decorándose con arquitecturas de grotescos que se construyen a finales del siglo XVI y principios del XVII por un arquitecto italiano, Bermondo Resta, y que le da un relieve especial, un claroscuro barroco a todos los jardines que forman parte del color y de la historia musulmana transformados.
A partir del Estanque de Mercurio, entramos en los jardines más inmediatos a Palacio, el primero el Jardín de la Danza, sin duda aunque alterados los más antiguos, cerrados por una muralla musulmana en cuya parte superior, hay filas de macetas al estilo sevillano, unos alardes, unos andenes, un camino que permiten el paseo invernal dominando los jardines.
La decoración vegetal a pesar de las introducciones en pavimentos y bancos del siglo XVI y aún posteriores, son los cítricos que constituyen un frente vegetal en espaldera sobre la muralla y muros de palacio, símbolo de la utilización del naranjo agrio como pared vegetal que rodeaba estos jardines.
A través de puertas renacentistas se permiten nuevas perspectivas hacia el huerto; geometrizados los arriates con setos de boj. Aquí perduran las antiguas burlas, los antiguos juegos hidráulicos que permitían, a través de una serie de conducciones, de una serie de salideros repartidos en todo el jardín, una solución de agua casi vaporizada que daba riego y frescura al pavimento y al jardín. Su nombre burla, indica que servía para hacer burlas amistosas a los que acudían a ver el jardín por primera vez.
La parte de los jardines renacentistas más antigua corresponde a los pequeños patios que rodean al Palacio: el del Príncipe, de la Danza, de las Infantas, de Alfonso XIII, de las Galeras y el Rústico.
En 1.542 comenzó a construirse el denominado «del Príncipe», así llamado porque en la sala contigua nació en 1.471 el Príncipe D. Juan, hijo de los Reyes Católicos, su obra continuó hasta 1.563.
Entre 1.587 y 1.595 se trazan los jardines denominados de «las Infantas», «de Alfonso XIII», «de las Galeras» y finalmente «el Rústico».
Una primera cancela nos introduce al jardín de las Infantas, un recatado patio con accesos desde palacio, de éste al jardín de Alfonso XIII, al jardín de las Galeras o del Estanque y desde allí al jardín Rústico o jardín del Antiguo Laberinto, es una sucesión de jardines-patios recoletos, sombreados que aunque muy cambiados con el paso del tiempo nos hacen evocar el ambiente de los jardines mudéjares, cada jardín es distinto, con ambientes que nos sorprende y siempre el rumor del agua, el perfume de las flores, la intimidad y el disfrute espiritual del jardín.
A través del primer jardín se accede a los Baños de María de Padilla, aún no abiertos al público, donde existieron las plantaciones que indicamos anteriormente en el jardín de crucero del Patio de María de Padilla.
Y enseguida nos introducimos al jardín de Las Damas, el jardín se reformó totalmente el 1.526 con motivo de las bodas del Emperador Carlos V, posteriormente en el siglo XVI tuvo aditamentos hidráulicos posteriores, un órgano hidráulico y esculturas renacentistas traídas de Italia. Tres fuentes, una central de mármol de Carrara, tiene en lo alto una escultura de Neptuno, obra del mismo autor que el Mercurio. En las zonas centrales de estos jardines se encontraban cuadros sembrados de bojes con las cruces de las órdenes militares de Montesa, Calatrava, Alcántara y en el centro la de Malta, existentes todavía según plano de los jardines en 1.750.
Por otra cancela con muros cubiertos de hiedra pasamos al lugar en donde estuvo el antiguo laberinto, que estaba compuesto por elevados arrayanes o mirtos constituyendo un laberinto con sendas entre los cuales existían figuras grotescas de madera, con rostros y manos pintadas y cuerpos revestidos de arrayanes. Según cita literal de «La boda del Emperador» con respecto a esta zona: el Jardín de Troya le llamarán mejor el jardín de los laberintos, porque todo él está formado de vueltas y revueltas, en que, si no saben guiarse bien, se pierden los que entran, como les sucedía a los que en el Laberinto de Creta entraban. Tiene en medio este jardín una gran fuente, hermosamente labrada y en medio de ella se levanta un peñasco, alto más de una pica, a imitación del monte Parnaso; y en él está el caballo Pegaso, abriendo con el pie la fuente Hipocrene, tan celebrada de los poetas, y las nueve Musas y Apolo presidiendo, y cada figura de estas tiene los instrumentos de su profesión, y Apolo, como dios de la música, su vihuela en la mano. Y todos arrojan de sí y del peñasco muchos cañuelos de agua bien altos, de modo que hacen muy alegre vista, y debajo está calado el peñasco, y allí unos molinos con ruedas, que juntamente echan agua y andan alrededor muy aprisa».
El trazado de este desaparecido laberinto ha quedado en un azulejo al pie de la ventana izquierda de la entrada al Pabellón de Carlos V. De él sólo queda una alberca que estaba situada en la parte central, con estructura en forma de gruta de cuatro arcos; tiene en la parte superior una cabeza en barro cocido, unas musas en la zona central de la cueva y varias cabezas alrededor con orificios de salida de agua. Lo demás de lo que fue, según la narración anterior, también ha desaparecido. Pasamos al jardín de trazado regular con setos de Mirto, es mayor a los anteriores, atravesando el jardín se nos aparece el Pabellón de Carlos V que es la más antigua cuba de los jardines, convertido en Pabellón mudéjar-renacentista en tiempos del Emperador Carlos V. Es un lugar admirable para dormir siestas, dice Andrea Navagero, pabellón construido con columnas de mármol y azulejos, donde el Emperador se refugiaba en los calurosos días sevillanos. A mano derecha nos aparece otro templete o pequeño pabellón, que se denomina del León, ya que es la figura del animal que arroja el agua sobre otra alberca elevada, la obra es también de Bermondo Resta.
Al incorporarse las huertas de la Alcoba y huerta del Retiro, éstas cedidas por Alfonso XIII a la ciudad en 1.911, en los Reales Alcázares nacen jardines a principios de siglo, se introducen plantas exóticas a la jardinería musulmana en algunos casos, así podemos contemplar a la entrada, a través del Pabellón de Carlos V, a mano derecha el conocido como jardín inglés, praderas de césped y grandes árboles aislados complementan el espacio que, a través de sinuosos paseos de albero, nos conduce al nuevo laberinto y éste a su vez a la huerta de naranjos.
Aún aparece a nuestra vista otro estilo de jardín con traza de Forestier pero realizado por Joaquín Romero Murube, conservador del Alcázar durante muchos años, jardín conocido como el de los Poetas, la fuente procede de un convento de Sanlúcar La Mayor, fue construido sobre parte de la huerta del Retiro, con perspectiva aprovechando la muralla que forman los altos cipreses, que alineados parten de la Puerta del Privilegio.
Junto a este jardín donde se encuentra ubicada la noria musulmana antes citada, modificada por el Marqués de la Vega Inclán, éste construye estos nuevos jardines en el antiguo huerto configurándolo con tres alargados paseos, con perspectivas excesivamente arquitectónicas formadas por setos de cipreses, fuente comunicadas entre sí por canalillos de agua, forradas de azulejos, bancos y copas decorativas de cerámica con pavimentos y escaleras de ladrillo con escuadras vidriadas, nos ofrecen una nueva imagen de otro estilo de jardín a gusto de la época y difícil de catalogar, es la conjunción de varias ideas jardineras que lo constituyen en un lugar agradable. En este lugar se concentran el mayor número de cítricos, naranjos y limoneros que, junto con los altos setos de ciprés y los recortes de boj dentro de los arriates, junto con arbustos de flor, nos ofrecen una variada gama de contrastes.
La arquitectura del jardín configurada con elementos tradicionales le da su carácter.
Todo el riego de los jardines se realizaba a través de tajaderas y canalillos, riego a pie al estilo musulmán surtiéndose de agua de las albercas, últimamente se ha instalado en parte del jardín riego por aspersión.
Nuestro itinerario concluye en el jardín de la China. Atravesando la puerta de Marchena, alhaja arqueológica del gótico isabelino del siglo XV y procedente del Palacio del Duque del Arco en Marchena, que fue colocada en 1.913 bajo la dirección del arquitecto D. Vicente Traver y Tomás.
Y abandonamos los Reales Alcázares para hacer un breve recorrido a la historia de los jardines de la ciudad.
Dentro de la ciudad amurallada fue el Conde de Barajas en 1.574 el que convirtió el entonces lodazal de la alameda vieja en el primer paseo de recreo que tuvo Sevilla en la ciudad, dotándolo de una espléndida alameda. Este es el paseo más antiguo de todos. En él existían seis fuentes que se surtían del manantial del Arzobispo, «el más rico y saludable de la ciudad» nos indica Pascual Madoz, cinco hileras de árboles, muchos de ellos seculares, forman cuatro calles, las tres de la derecha muy espaciosas, la cuarta más estrecha para el tránsito de caballerías y carruajes. Cada hilera de árboles está resguardada por pretiles que sirven de bancos, lugar de concentración y paseo de las gentes por su frondoso arbolado y por la abundancia de sus aguas.
Pero fueron muchos años los que fue el lugar de encuentro de los sevillanos y en las descripciones históricas se nos citan tres magníficas fuentes de mármol blanco y jaspe rojo, exornadas con esculturas mitológicas de Juan Bautista Vázquez, de la colocación de los monolitos romanos sacados de la Casa de los Mármoles de San Nicolás en 1.574, transportadas y alzadas en esta alameda bajo la dirección del artillero y fundidor del Giraldillo de la Giralda, Bartolomé Morel, colocación de capiteles y estatuas de Hércules y Julio César, mítico fundador y engrandecedor de Sevilla, se plantaron bellos jardines y 1.700 árboles que daban benéfica sombra en los meses estivales junto con más de 100 cómodos bancos. Los paseos eran diariamente regados.
Jamás tuvo la urbe paseo más hermoso y concurrido donde se daban cita lo más distinguido del comercio y la aristocracia, muy frecuentado por el príncipe y los infantes hijos del monarca Felipe V.
Aún más la hermoseó en 1.764 otro benemérito asistente D. Ramón Larrumbe, añadiéndole al paseo otras tres graciosas fuentes, instaló más asientos, repobló el arbolado y empringoró en crecidos y airosos fustes dos burlescos leones coronados, juntando los escudos de armas del reino y la ciudad, alzado con lápidas conmemorativas de la ejecución de estas obras que se terminaron en 1.765.
Esta fue la Alameda de Hércules que nos relatan los historiadores.
El paseo más antiguo después del anterior es el que se encontraba a las afueras de la puerta de Triana hasta la Torre del Oro, dando vista al río. La mandó formar el Asistente D. Pablo Olavide por los años 1.772. Constaba de 3 hileras de árboles y en el centro asientos para la gente de pie y las colaterales para carruajes y caballerías, que se prolongó posteriormente desde San Telmo hasta la fuente del Abanico y desde ésta a la Venta de Eritaña, este compuesto por una ancha y céntrica avenida para carruajes y caballerías y dos laterales para las personas de a pie, ya en 1.847 deseando el Ayuntamiento mejorarlo dada su ventajosa posición a la orilla del Guadalquivir, a la vista de las embarcaciones que fondeaban a sus orillas frente al populoso barrio de Triana, se aumentó otra hilera de árboles con asientos, fijando una estacada y barandilla de madera para mayor seguridad del público.
Este paseo que podemos llamar el de la orilla del río se vio ampliado durante el mandato del asistente de Sevilla, D. José Manuel de Arjona, por la construcción del Salón de Cristina llamado así en honor de la última esposa de Fernando VII, el paseo se inauguró el 24 de Julio de 1.830, las obras fueron realizadas por Melchor Cano, su extensión entonces era de 8.652 m2, construyéndose un gran salón rodeado por un banco continuo y una gran alberca para surtir agua a los jardines, lo que era entonces un muladar repugnante se convirtió en un frondoso bosque circundado por enrejados de madera pintados y de hierro, entre estos al llegar ala puerta de entrada compuesta de pilares almohadillados y cornisas sobrepuestas de canastillas de flores, se descubría el magnífico salón, otros accesos estaban flanqueados por vistosos jarrones sobre pedestales de piedra calcárea. Existía una abundante fuente colocada a corta distancia de un estanque circular rodeado de asientos aislados y elevados chopos lombardos, en cuyo centro y sobre un risco artificial se elevaba una glorieta de estilo gótico, destinado a elevar las aguas del estanque por medio del vapor para derramarlas entre las conchas y surtidores que se hallaban prevista.
Este paseo fue muy delicioso, no sólo por su abundante y lozana vegetación y por el grato aroma que despiden sus árboles y sus flores, sino por estar situados a orillas del Guadalquivir junto al embarcadero de los vapores.
Sin embargo, nos cuentan los historiadores, el paseo de Cristina es poco frecuentado aún en el rigor del estío, nos indican por qué la moda que todo lo invade, ha dejado de concederle sus favores dando por pretexto que el pavimento del Salón principal, por estar enlosado, es incómodo y que los paseos que lo circundan no tienen el desahogo conveniente para la gran concurrencia. En las plantaciones se nos habla de Plátanos europeos, arce con hoja de fresno, cipreses y acacias. Junto a estos se encontraban los jardines de Eslava.
Antes que el Paseo de Cristina y por los años 1.828, se formó el pensil o vivero conocido por el nombre de Delicias de Arjona y que perpetuará la memoria del célebre Asistente de Sevilla. Entre todos sus paseos el más notable era el de Las Delicias, tanto por su mayor capacidad como por el inmenso bosque de árboles de distintas clases que forman sus magníficas calles y sus jardines. El punto céntrico lo formaba una glorieta de figura esférica y de ella partían seis radios simétricos formados por calles de frondosos árboles. Los jardines se regaban dada su proximidad al río por una máquina de vapor por cuyo medio se sacaba de éste, para distribuirla a través de acequias por todos los jardines. En las descripciones arbóreas se nos habla de Alamos negros, moreras, acacias negras, chopos, etc… así como la plantación de frondosos naranjos. Todo este conjunto de paseos, la frescura y lozanía de sus árboles y jardines, su inmediación al río, sus casinos y aire puro y aromático que se respira, hacen de este sitio una morada de verdadero placer que encanta a cuantos vienen a disfrutarla. En 1.864 se trasladaron a este jardín para que sirviera de ornamento a sus avenidas los pedestales y bustos de mármol que se hallaban en la plaza del Museo y que procedían de los jardines del Palacio Arzobispal de Umbrete. Fueron los primeros jardines urbanos de la ciudad de Sevilla.
En esta época la ciudad acondiciona varias plazas en el casco urbano, la del Duque en 1.846, la del Museo en 1.846, la de la Magdalena en 1.844, la del Salvador en 1.846, la del Triunfo en 1.847 y ya en 1.872 se inician las obras para la construcción de la Plaza Nueva en el solar del exconvento de San Francisco o de Isabel II que se llamó de San Fernando a partir del año 1.877, posteriormente fue modificada en 1.921 y se terminó en agosto de 1.924 con la inauguración del monumento al Conquistador, otras pequeñas plazas configuran el centro urbano unidas por callejuelas, forman un verdadero itinerario verde en la ciudad, si unimos a ello el esponjamiento que suponían las casas unifamiliares con patios interiores, la escasa concentración urbana y la poca circulación de vehículos, nos imaginamos una ciudad equilibrada.
Mucho antes de que esto ocurriera, llegan a Sevilla los Duques de Montpensier, él Antonio de Orleans y ella Luisa Fernanda de Orleans, hermana de la reina Isabel II, el 7 de Mayo de 1.848 debido al destronamiento del primero de su país natal… adquiere el Palacio de San Telmo en la ciudad, que era propiedad del Estado. Se instalan en el mismo en 1.849 y fue Lecolant, francés, quien actuó también en el Palacio que tenían los Duques en Sanlúcar de Barrameda, el encargado de realizar los jardines siguiendo el gusto del momento. El jardín que se trazó adquirió un carácter pintoresco, muy diversificado, el aspecto de la naturaleza variada. El arbolado fue la nota predominante, agrupado en bosquetes o bien formando hileras como las palmeras. También había cuadros de naranjos y arbustos, entre caminos y sendas, constituyendo un laberinto de cruces y de direcciones con calles enarenadas, bordeadas con piedra de rocalla; macizos con figuras geométricas, praderas, montañas, rías, saltos de agua, puentes, muchas cestas de flores, cofres o cajoneras acristaladas, invernaderos, estufas, terrazas, albercas, fuentes, kioscos, cenadores, cabañas, pajareras, jaulas zoológicas, juegos y deportes, columnas, bustos, vasos, jarras, ruinas imitadas, bancos rústicos, etc… Creemos que por las características que nos detallan, bien puede hablarse de una fuerte carga de romanticismo, en el que incluía así mismo un montículo que después será llamado Gurugú y algunos rasgos franceses, como los macizos de figuras geométricas.
Testimonios gráficos nos hablan de la existencia de un gimnasio y campos de juego, columpios, barras paralelas, escaleras de cuerda y otros aparatos destinados al ejercicio físico que debían practicar los moradores del Palacio. Gran parte de la propiedad fue conservada como huerta de naranjos, mandarinos y limoneros.
La extensión de los jardines de San Telmo era tal que suponía un impedimento para la comunicación de la ciudad con esta parte de la orilla del río. El Ayuntamiento solicitó a la Infanta María Luisa, ya viuda, permiso para abrir una vía de comunicación que resulta ser la actual Avda. de Mª Luisa y también se le pidió la cesión de los terrenos hacia el Sur que la Infanta accedió, pues ya estaba en su voluntad premiar a la ciudad con tan preciado regalo.
Fue el 19 de Junio de 1.893 cuando S.A.R. la Serenísima Sra. Infanta de España Doña Mª Luisa Fernanda de Borbón y Borbón, Duquesa Vda. de Montpensier, hermana de Isabel II, donó a Sevilla una gran parte de lo que ahora se conoce como Parque de María Luisa.
Los límites de la donación en la parte Norte, la nueva Avda. de María Luisa y por la Sur, el Paseo de Bellaflor, que lo separaba de la Huerta de Mariana, después integrada al conjunto del Parque.
Desde su cesión en 1.893 hasta el encargo del proyecto por el Comité Ejecutivo de la Exposición Americana a Jean Claude M. Forestier en 1.911 transcurrieron unos años en las huertas y el jardín se encontraba en situación de abandono. Mientras en Sevilla se estaba preparando la exposición Hispano-americana de 1.914, no sin poco problemas, se eligió el lugar de celebrarla. El parque formaba parte de ella y fue marco de la Exposición, pero no en 1.914 sino en la Iberoamericana de 1.929. La zona a actuar disponía ya de vegetación al haber sido huertas y jardines de San Telmo. El gran respeto al arbolado existente condicionará el trazado de sendas y paseos, aún lamentándose de que su disposición sea irregular, Forestier será fiel a este respeto fundamental de lo arbóreo.
Su primera preocupación fue encontrar las líneas principales: el eje donde había que centrarse el nuevo trazado, un eje claro y simple, para encuadrar las partes más importantes, respetando los árboles, por lo que tuvo que desistir de un primer proyecto en el que trazaba una gran perspectiva abierta que había previsto como eje central, posteriormente tuvo ocasión de conocer la climatología de la ciudad, visitar los antiguos jardines y anotarse detalles y características.
A la hora de plantearse los límites del Parque, su cerramiento piensa en que se haga con una verja ligera, sin basamento de piedra y dejando abiertas las desembocaduras de los paseos para que no pierda el sentido de un lugar abierto al público.
En las distintas fases de estudio de los anteproyectos y proyectos hace observaciones sobre ciertos aspectos que, aunque no son de su competencia sino más relacionados con la Exposición, los expone. Que se construyan monumentos permanentes que permanezcan después de la Exposición, que se rodee el Parque con avenidas de árboles y que se dedique a zona residencial que esté a tono con los jardines que presiden los terrenos colindantes con el Parque, su preocupación es por el Parque y sus alrededores.
Forestier visita en Septiembre de 1.911 lo que iba a ser el Parque, acompañado por técnicos municipales que así mismo lo acompañan a visitar algunas fábricas de cerámica que después aplicaría con abundancia en su proyecto.
Anuncia decidido y tajantemente que el Parque tendrá su personalidad, busca la variedad, no quiere que se asemeje a los existentes en otros países, quiere que esté acorde con el concepto que tiene de nuestro país: brillante, luminoso, alegre.
Diferentes detalles fueron inspirados en realizaciones existentes en el Retiro de Madrid: el Alcázar de Sevilla, la Alhambra y el Generalife de Granada, así como de algunas casas privadas que visita.
En la memoria hace una serie de consideraciones botánicas en cuanto a la organización de las plantaciones, que aunque ahora nos parezcan nimias, en aquel entonces sentaban nuevos criterios de plantación para los jardineros que debían ejecutarlas, gustaba de agrupar las plantas de una misma especie para que conserven su carácter y dignidad, huye de las plantaciones a voleo.
Con respecto al riego e inspirándose en los jardines islámicos con fuentes con surtidores y murmullos de agua, dispone de pequeños grupos de fuentecitas, todas ellas con surtidores de la misma forma que existen en otras zonas de la ciudad.
La Ría de los Patos que ya existía será utilizada para el riego de pie de las plantaciones contiguas, respetándose el Pabellón de Alfonso XII que, según la tradición, es el lugar que frecuentaban Alfonso XII y María de las Mercedes, hija de los Duques de Montpensier, cuando estos eran todavía los jardines de San Telmo.
En noviembre de 1.911 entrega Forestier al Comité el proyecto definitivo sobre una superficie de 135.829 m2 que constituían los terrenos puestos a su disposición.
En el proyecto definitivo se suprime la gran perspectiva abierta sobre el eje principal y se reduce a un eje que se configura desde el Estanque de los Lotos al Monte Gurugú, aprovechando los puntos de agua ya existentes. Isleta de los Patos, dos composiciones artísticas con núcleos acuáticos. El Estanque de los Lotos, el Estaque de los Leones, con remates absidales el primero con una pérgola y banco ovalar de ladrillo y el segundo a cargo de un elemento natural, el monte Gurugú preexistente.
El estanque de los Lotos constituye una estructura rectangular en cuyo interior se inserta una isla de la misma forma que en su centro, a la vez contiene un pequeño estanque cuadrangular con fuente de mármol, setos y plantaciones enmarcan el grupo de árboles, almeces, palmeras, arces, etc… Los bordillos de los estanques, tanto en su perímetro externo como interno, son de ladrillo, así como las pérgolas de dobles pilares de sección cuadrada con asientos del mismo material. Las jácenas de la pérgola, que fueron de madera, han sido sustituidas por otras de hormigón, cubiertas con la vegetación de las distintas plantas sarmentosas que se alojan en los pilares de la pérgola.
El eje descrito por Forestier en su memoria fue modificado y después restablecido, monumento a la Infanta trasladado, fuente junto a kiosco de información destrozado, nuevas escaleras, nuevos parterres, etc…
Al través de la Isleta de los Patos, llegamos al estanque rectangular y la Fuente de las Ranas, ésta totalmente construida de cerámica y aquella con ladrillos y escuadras de cerámica con frontales de azulejos de la que surten surtidores que van formando arcos, descendiendo por una amplia escalera de piedra llegamos al jardín de los Leones, construidos estanques y fuente con motivos cerámicos que forman cuadrícula blanca y verde y tonos bronceados, es de ritmo zigzageante en su forma actual y se ve coronada por cuatro leones que, en forma de surtidor, vierten agua al estanque a través de sus bocas.
A ambos lados de la fuente, subiendo una escalera de piedra, con un banco de cerámica, celosía y ladrillo circular llegamos a la zona de pérgolas blancas enlucidas de pilares de sección cuadrada y decorados ambos con rombos cerámicos azules..
En esta zona de jardín se encontraba la rosaleda proyectada por Forestier, ahora en período de rotación de cultivo, para reestablecerla de nuevo.
Gran importancia en el proyecto fueron las avenidas que configuran su trazado, que fueron plantadas con árboles de alineación y en sus pies plantados rosales trepadores que formaban guirnaldas en sus primeros años de plantación.
Forestier tenía sus preferencias botánicas, así nos describe:
«En los grupos de árboles figurarán los que corresponden a las especies propias del país, acacias negras, ailanthus, moreras de papel, plátanos, olmus, soforas, acacias blancas, etc…árboles de crecimiento rápido y entre los arbustos, arrayanes, evonimos, bojes, espíreas, tamarindos, adelfas, ceanothus, caryopteris, nerium, etc.. Plantas anuales de Africa y de Europa, variedades de enredaderas, jazmineros, campanillas azules y rosales de pitiminí, macizos de magnolia de hoja caduca y una especie propia de China, introduciendo los rosales Wichuriana y multiflora».
La elección de plantas la considera fundamental: «Recuerdo que no se las pido más que por variedades bien puras a fin de no mezclar colores».
Toda vegetación se dispondría formando grupos o macizos de árboles y arbustos, flores en parterres bordeados de setos, plantas trepadoras alcanzando los troncos de los árboles y ornando pérgolas, cientos de macetas dispersas por aquí y allá, alegrando a cada paso bordillos de fuentes y estanques, gradas de escaleras de distintos tamaños y colores, plantas y recipientes flanqueaban las entradas del Parque.
Se preocupa de la ornamentación y propone que por escultores de Sevilla se realicen una serie de grupos escultóricos, así como a los ceramistas en 1.914 se encargó la Fuente de las Ranas, los leones de la Fuente fueron realizados por Manuel Delgado Brackembory y con posterioridad fuerónse construyéndose glorietas dedicadas a poetas escritores y literatos, iniciándose la serie en 1.911 con la glorieta de Gustavo Adolfo Bécquer, obra del escultor marchenero Lorenzo Coullat Valera, a Benito Mas y Prat, a José Mª Izquierdo a los Hnos. Serafín y Joaquín Alvarez Quintero, Hnos. Machado, Cervantes, Rodríguez Marín, Ofelia Nieto y a la propia Infanta Mª Luisa, esta obra de Pérez Comendador.
En el acceso al Parque por la avenida de Isabel la Católica, portada principal de la glorieta de San Diego, no podemos dejar de aludir la obra del arquitecto Vicente Traver, conocida como fuente de la Raza, con la Hispania de Delgado Brakembury y las estatuas laterales de Pérez Comendador y las colocadas en la glorieta del Trabajo, ahora de Covadonga, construida posteriormente.
El parque se abre al público, pero al ser aplazada la celebración de la exposición Hispano-americana, las obras siguen preparando la Iberoamericana que se celebró en 1.929, el huerto de Mariana se incorpora al parque y se construyen los pabellones de la Exposición, la Plaza de España se incorpora al Parque como elemento emblemático de la Exposición.
LA PLAZA DE AMERICA
Proyectada y dirigida por el arquitecto D. Aníbal González y Alvarez Osorio e integrada en el proyecto general de obras de la Exposición Iberoamericana, fue inaugurada en 1.916. Está rodeada por el lado exterior de una calzada oval para el tránsito rodado que la circunda y por los tres palacios a que nos referiremos a continuación. Por la parte interior de esta calzada, la plaza propiamente dicha, de planta alargada redondeada en sus lados menores, se halla cubierta de bellísimos jardines y rosaledas, decoradas con esbeltas columnas con capiteles del orden compuesto, sobre los cuales hay victorias aladas, debidas a escultores catalanes, madrileños y sevillanos que participaron en el concurso celebrado a tal fin en Diciembre de 1.913. En el conjunto del artístico exorno de esta Plaza merece citarse la glorieta del Quijote, en cuyos bancos de azulejos se reproducen pasajes de la inmortal obra de Cervantes, que, en unión de otras suyas, están a disposición del público en anaqueles sobre los cuales aparecen las esculturas ecuestres de cerámica, en pequeño tamaño, de Don Quijote y Sancho Panza. En la parte central de la Plaza realzada de la planta general, se halla un bello estanque de elegante perfil barroco, con alto surtidor central, rodeado por magníficos candelabros de hierro forjado.
De los tres edificios que enmarcan la Plaza de América, concebidos, como se dijo, en el plan general del Certamen, para las exposiciones de Arte, dos de ellos, el Pabellón Mudéjar o de Arte Antiguo y el Pabellón Real permanecen en la actualidad cedidos por la Corporación Municipal, el Pabellón Mudéjar y el de Bellas Artes al Estado, donde el Ministerio de Cultura tiene instalado el Museo de Artes y Costumbres Populares y el Museo Arqueológico de Sevilla respectivamente. En el Pabellón Real, el del centro de la plaza, se encuentra instalada la sede de la Junta de Andalucía.
Tradicional glorieta, es la de las palomas, situada en su extremo Sur, donde los niños se divierten dando de comer a las innumerables palomas blancas. ¿Quién en Sevilla no tiene una foto dando de comer a estas palomas?.
La jardinería de la plaza, reformada en diversas ocasiones, está compuesta principalmente por un trazado de parterres geométricos enmarcados con setos de evónimo, dentro de los cuales están plantadas diferentes variedades de rosales. Altas y esbeltas palmeras complementan el conjunto de esta Rosaleda.
Alineados bordeando la calzada que la circunda, árboles del amor y jaboneros nos ofrecen sus floraciones, anunciándonos la primavera y el verano respectivamente.
Destacan, entre su vegetación, dos grandes jacarandas plantadas en 1.921 frente al Pabellón Real, que fueron regaladas por un súbdito inglés que acompañado por un hermano de la reina madre visitó el Parque de María Luisa.
LA PLAZA DE ESPAÑA
Considerada como la obra cumbre del arquitecto D. Aníbal González, donde se aprecian todas las facetas de la artesanía sevillana, desde la cerámica hasta el hierro forjado.
De planta semielíptica limitada por una ría en cuyo borde se eleva una balaustrada de cerámica, que en su mayor parte ha sido sustituida por mármol, se comunican sus orillas por medio de puentes con escalinatas.
De la misma forma semielíptica de la plaza se alza un gran palacio dividido en tantas sesiones como provincias tiene España, indicadas en la arquería, a cuyos pies y en zócalo exterior del edificio aparecen a modo de patios abiertos y con bancos alicatados, los escudos, símbolos y cuadros históricos y anaqueles para libros de las antes mencionadas provincias.
En los extremos de la plaza se alzan dos soberbias torres. Todo el edificio está construido de ladrillos entallados, columnas de mármol blanco y variada ornamentación de cerámica sevillana. En las distintas dependencias están ubicados varios organismos oficiales como la Capitanía General, el Gobierno Civil, etc…
En el centro de la plaza una fuente circular luminosa da reales al conjunto arquitectónico.
La jardinería se reduce a un arriate perimetral con laureles como elemento principal, seto de evónymus y plantas de flor en el interior.Desaparecidos los laureles,hansido sustituidos po jupiter.-Lagerstroemia indica y como plantas de flor,los rosales floribunda.
Como atractivo tradicional, en la ría de la plaza existe un servicio de barcas de remo y motoras que animal y divierten al público con paseos por debajo de los puentes, convirtiendo ésta en un sueño veneciano, aunque tan solo sea por unos momentos.
Principal lugar donde se han llevado a cabo desde su inauguración, grandes acontecimientos históricos de la vida de la ciudad, por la amplitud de su superficie.
- JARDIN DEL PALACIO DE LOS CONDES DE CASTILLEJA DE GUZMAN (hacia 1.927)
- a) Breves consideraciones históricas
En Castilleja de Guzmán, pueblo aljarafeño de las inmediaciones de Sevilla, nos encontramos con el Colegio Mayor, residencia de estudiantes de Sta. María del Buen Aire, cuyo jardín conserva los vestigios del que Forestier trazara en 1.927 sobre el mismo lugar, entonces Palacio propiedad del Conde de Castilleja de Guzmán, D. Joaquín Rodríguez de Rivas y de la Gándara.
En la actualidad y, tras diversas formas, el antiguo Palacio, junto con sus jardines, pertenece al Estado. A sus manos llegó tras una serie de avatares que comenzaron cuando toda la propiedad de la Hacienda de Montelirio, de la cual formaba parte el delicioso conjunto, pasó a manos de unos nuevos dueños: Manuel y Antonio Lissen que donaron en 1.937 la parte mencionada al Ayuntamiento de Sevilla en nombre y representación de la Sociedad Mercantil Regular Colectiva «Lissen Hermanos», domiciliada en Dos Hermanas, siendo alcalde D. Miguel Ibarra y Lasso de la Vega, con intención de que sirviera para fines educativos de niños de Sevilla.
Transfirióse posteriormente esta cesión (9 de Octubre de 1.943) al Estado, concretamente al Ministerio de Educación Nacional, gratuitamente y libre de toda carga, a fin de instalar en el Palacio una residencia para estudiantes hispano-americanos, así como profesores y artistas de idénticas nacionalidades, estableciéndose que si este fin no se cumpliera revertiría de nuevo la propiedad del Ayuntamiento de Sevilla. La operación de esta segunda cesión la llevaron a cabo de un lado el Excmo. Sr. D. Antonio Izquierdo Gómez, Teniente Alcalde en funciones de Alcalde y en representación del Excmo. Ayuntamiento de Sevilla; y de otro, a favor del Ministerio de Educación Nacional, al cual representaba el Excmo. Sr. D. José Mariano Mota y Salado, Rector de la Universidad de Sevilla, en la notaría de D. Cristóbal Moreno Sánchez el 3 de Septiembre de 1.943
Ya en manos del Estado se acometieron las obras de reforma para rehabilitar el recinto a su nuevo destino. Fue responsable del proyecto de tal empresa el afamado arquitecto Juan Talavera y Heredia, que se dedicó a una labor de gran envergadura entre los años 1.944 y 1.948, realizando incluso partes nuevas, sin olvidarse de que el conjunto tuviera una relación armoniosa con el jardín existente. Durante un tiempo se destinó el edificio a Colegio Mayor masculino, lo cual explica la presencia en el jardín de un campo de fútbol y una piscina; En la actualidad cobija a una población estudiantil femenina que disfruta del espléndido jardín que está a su disposición lleno de antiguos recuerdos, dueño aún, en su decrepitud, de la arrogancia que tuviera en pasados tiempos. Testimonios de personas que lo conocieron en todo su apogeo hablan de cambios y deterioro respecto a la vegetación, pero el trazado general y los elementos ornamentales y arquitectónicos se mantienen.
Remontémonos a esos pasados tiempos para decir que el Conde de Castilleja de Guzmán, ante la inminente proximidad de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1.929, creyó necesario el adecentamiento de su casa-palacio, construida originariamente en el siglo XVIII y la creación de un jardín adecuado a las circunstancias que diera lugar a un marco digno de su compañía, todo ello para ofrecer hospitalidad a sus amistades que allí acudirían con motivo de la Exposición. El encargado de las reformas del Palacio fue Gabriel Lupiáñez Gely, y el de la creación del jardín, nuestro protagonista: Jean Claude Nicolás Forestier. Ambos trabajaron simultáneamente, lo cual hace suponer una necesaria relación que va a corroborarse.
Una doble escalera semicircular gracias a la atracción del fragante aroma desprendido por el naranjal que habita el lugar. A un nivel inferior, descendiendo por doble escalera animada por el colorido de las buganvilleas se accede a una zona donde las pérgolas sostienen, haciendo alarde de ellos, primorosos entramados de rosas. Ante ellas, una explanada bordeada por cipreses formando arquillos que daban lugar a una especie de túneles vegetales de alto valor decorativo, elementos que utiliza Forestier, así mismo en el jardín de Los Leones del Parque de María Luisa ahora desaparecidos.
Situándose en el extremo de la pérgola que mira el edificio y avanzando en esa dirección, se accede, flanqueando la entrada dos pivotes de piedra, a un espacio rectangular ajardinado con una fuente octogonal de cerámica en el centro, un poco más allá hay un recoveco donde se encuentra la popularmente llamada «Fuente de la Vieja». De la fuente octogonal parte una gran escalinata de mármol, bordeada de matas de jazmines, que nos conduce de nuevo a la explanada que preside la fachada principal y a nuestro punto de partida.
- c) Análisis de los elementos y conclusiones estilísticas
Hemos ofrecido una descripción general del jardín siguiendo un itinerario más o menos ordenado, pero conviene otorgar a cada uno de los elementos un valor determinado, en función del cual se podrán establecer unos juicios estéticos y estilísticos.
Una composición de sabor nítidamente clásico nos la ofrece la fuente que se sitúa frenta a la explanada inicial, auxiliada por los escalones que la flanquean a ambos lados, seguidos de sus respectivos pilonos y los recodos de bancos bajos, todo ello simétricamente dispuesto en piedra blanca. La fuente octogonal, prolongando su base el octógono con dos escalones, posee sobre un pie de baja estatura una taza circular con surtidor central.
El parterre que la sigue se hace eco de resonancias de tipo francés debido al dibujo que el bajo seto va trazando en el suelo a base de borduras, en las que reina la geometría más precisa, combinando con su color verde el vibrante y luminoso de las flores chispeantes, y a pesar de ellos se respira un ambiente austero, quizá incrementado por los setos más altos de las partes laterales proporcionadores de estos fondos oscuros que tanto ama Forestier.
La suave pendiente nos conduce, a través de una escalinata ligeramente curvada, a la estructura circular que centra la columna blanca irguiéndose como si fuera un obelisco sobre un pedestal asentado en un banco, estructura a modo de auditorio que nos recuerda en su forma externa, interrumpido el círculo cuatro veces por escalones de acceso y con setos bordeadores, a la del estanque del umbráculo de Montjuich, obra proyectada unos años antes por el propio Forestier. El suelo y el banco corrido poseen una combinación de ladrillo y cerámica azul, resultando muy originales los juegos de dibujos geométricos del primero. Salta a la vista un contraste entre el aspecto formal enteramente clásico y el material: ladrillo y cerámica, muy del gusto de Forestier, pero característicos de la construcción de la tradición arábico-andaluza.
La balaustrada desde la cual se domina una vista realmente espectacular, responde a un tratamiento clásico tanto en su estructura como en su material: piedra. El hecho de que exista un eje, que partiendo del interior del edificio incide en la columna blanca; no es, en absoluto, fortuito, como tampoco lo es que una serie de elementos, quizá con algún rasgo islamizante, presenten una fisonomía clásica. Hay que tener en cuenta la fachada del Palacio con la que existe el propósito de establecer una relación como ocurría en las villas renacentistas. Y hay que saber ponderar también en su justa medida al autor de la misma, Lupiáñez Gely, en cuanto a su concepción arquitectónica que transcurre por unos caminos muy adictos a las tendencias racionalistas. Su estilo se caracteriza por la pureza lineal, tanto es así que más tarde, en 1.935, llegará a proyectar una ciudad funcional para Sevilla.
Realmente se trata de un caso un tanto peculiar teniendo en cuenta cómo en estas fechas en Sevilla está en boga la resurrección de un regionalismo arquitectónico puesto en práctica por todos aquellos artífices de la Exposición en ella y fuera de ella. Lupiáñez es un caso aislado, pero también una realidad existente que confluye con Forestier en este momento. Forestier con esa facilidad de adaptación no plantea problema alguno, lo que sí hace es tener muy en cuenta qué tipo de edificio va a contemplar el morador de su jardín para ofrecerle una serie de armonías.
No obstante, el artista no puede sustraerse a sus gustos islamizantes y le permite ciertas concesiones a su propia persona, es el caso del cenador o pabellón de la parte izquierda del jardín: es octogonal, con pilares y columnas de tipo clásico, con un banco de mármol y el suelo de damero también de mármol, pero a quien se le ocurra penetrar en su interior y mirar hacia el techo se llevará una gran sorpresa, se encontrará balbuceante ante un artesonado de madera con formas estrelladas.
El otro pabellón, empero, en el que dominan las formas semicirculares, rematado con cúpula, sin artesonado, con columnas de mármol y cuatro bancos en el interior resulta más clásico que el anterior. A su lado, los naranjos testimonian el cariño de Forestier por la arboleda autóctona. A esta zona hemos llegado por una doble escalera semicircular. Vemos este tipo de escalera repetido varias veces en la trayectoria del proyectista, en Montjuich, en la Casa del Rey Moro de Ronda, etc…, domina en él también el corte clásico. Los escalones son cómodos, responde a la fórmula establecida en su teoría, vemos pues una praxis concurrente que va a repetirse en los de la doble escalera que conduce al segundo nivel, constituido cada lado por dos tramos, de mármol, recurriendo al motivo de damero en los descansillos.
Y abajo las pérgolas, ese elemento tan mediterráneo, su estructura es simétrica, excepto en los extremos, sostenida por pilares de ladrillo revestido, de sección cuadrada de 35 cm. de lado aproximadamente. Las medidas aproximadas de la altura, anchura y distancia entre pilares son de 2’5 m., 3’5 m. y 3 m. respectivamente. Las rosas de distintos colores que las cubrían debían proporcionar un fuerte atractivo a este lugar. A los lados, uno a la derecha y otro a la izquierda, bancos totalmente recubiertos de cerámica de motivos geométricos y colorido variado, incluso en el paramento que los respalda, favorecen la contemplación del mismo, que en uno de sus extremos remata con una composición semicircular.
El otro comunica con esa zona ajardinada centrada por la ya antes citada fuente octogonal con sobre de cerámica azul y surtidor en el centro. Es una fuente que parte del suelo, característicamente islámica. De signo completamente opuesto es la «Fuente de la vieja». Ante todo hay que decir que es una réplica de la que en 1.920 proyectó Forestier para los «Jardines del Teatro Griego» del Parque de Montjuich de Barcelona. ¿Se le habían agotado las soluciones al final de sus días?. Su configuración es muy peculiar, al primer golpe de vista adivinamos el italianismo en esa carátula cuya boca sirve de surtidor, tan propia del repertorio renacentista e incluso manierista, sobre su cabeza una venera. La composición es armónica, esbelta y de gran pureza lineal, impresión que incluso puede que aumente el mármol empleado. De la parte baja surge un canalillo escalonado que potenciará el aspecto saltarín del agua a modo de travesura emanado de tan anecdótica cara. La parte alta está coronada por formas circulares insertas en cuadrados formando una especie de barandilla y apreciándose un sabio dominio de la geometría.
La escalera que sube desde la fuente octogonal y que nos conduce al punto de partida tiene seis tramos de escalones con descansillos entre tres y tres, de donde surgen por un lado dos tramos, formando así como una cruz sin uno de sus brazos menores. Es de mármol. La abundancia del empleo de este material nos constata que no se ha reparado en gastos, como también el hecho de que algunas variedades de plantas más delicadas se hicieran traer de Francia como atestiguan los descendientes del jardinero del Palacio por aquella época, Alejandro Ortiz.
En ningún momento hay abigarramiento, cada elemento encuentra su lugar dentro de un espacio sabiamente buscado y estudiado. Están cuidadas las proporciones. Sin duda alguna puede hablarse de un jardín monumental, pero las medidas no llegan a ser nunca desmesuradas, existe un equilibrio entre lo monumental y lo íntimo, pues hay rincones que no han perdido el calor de lo que significa un jardín privado y otros que ofrecen un espectáculo verdaderamente solemne.
Quizá la parte central, la zona porticada y la escalera que desde el segundo nivel de la parte derecha asciende majestuosa sean los que otorguen la nota más ambiciosa. Mientras que los cenadores son receptáculo apacible y hospitalario, de signo un tanto romántico, como el de la delicada belleza que se desprende del primer nivel derecho con su doble escalera semicircular, recatada, clásica, pero a la vez pintoresca con su macizo de jazmines central y los jarrones conteniendo pequeñas flores que la flanquean; y la huerta del naranjal humilde, muy humilde, frente a esa otra arboleda inmensa, de gran altura proporcionadora de sombra, de fragancia y rumores silabeantes, ocasionados por el viento que sopla a estas alturas, haciendo del elemento sonido uno más que se suma al aroma, el color y la forma.
Asoma en este jardín, aún con su predominancia clásica en esos blancos intensos, en esas formas puras, en esos verdes cipreses, en esas perspectivas abiertas continuas, el sempiterno aire ecléctico de Forestier que unos toques de cerámica, madera e incluso algunos planteles por sus variedades y su disposición más menuda -nos estamos refiriendo al ajardinamiento que acompaña a la fuente octogonal con sobre de cerámica- proporcionan descaradamente introduciendo la tradición arábigoandaluza, tímida, pero contundente. Las diferencias de nivel igual pueden responder al concepto clásico del aterrazamiento, que a unas exigencias de adaptación al terreno. De lo que no cabe duda es de que se convierten en un elemento dinámico y enriquecedor que potencia el efecto mayestático de este jardín tan estratégicamente situado.
Jardines de Castilleja de Guzman.-Ficus macrophylla
- d) El jardín del Palacio de Castilleja de Guzmán en la literatura
Un poeta, amante de las riquezas artísticas de Sevilla y su provincia, Joaquín Romero Murube, no ha podido menos que dedicarle unas líneas invadidas de admiración y sentimiento a la belleza del jardín que nos ocupa.
«El jardín de Castilleja de Guzmán debe su traza al más afamado maestro de la moderna jardinería europea: Forestier. No era nueva esta firma de la jardinería en nuestra ciudad: él intervino también en el trazado y pormenor del Parque de María Luisa. Lo que allí no encontró como cooperación del lugar y que puede ser la causa de algunas deficiencias; en la mansión prócer de Castilleja de Guzmán lo tuvo con abundamiento: alturas, horizontes, desniveles de planos, riquezas.
¿Cómo había de ser un jardín que forzosamente ha de estar ligado por su vecindad con el recuerdo y la presencia en ruinas de una ciudad romana?. Clásico. Allí todo está medido y equidistante. Masas y volúmenes. Pero todo tratado en proporciones absolutas, es decir, ligándolo en sus perspectivas a los más remotos horizontes y a las más lejanas referencias. Una profundidad visual de un centenar de kilómetros, por algunos sitios, gira alrededor de una columna central, eje y motivo primerísimo de estos jardines. Piedra blanca y cubos de cipreses. Pinos viejos apresan un constante rumor de mar en la alta sinfonía de sus ramas al viento. Bajas geometrías en bordaduras que no llegan a censar como en ciertos trazos de Le Nôtre. Hay una balaustrada corrida sobre el monte a fin de hacer miranda nada menos que sobre la ciudad. Desde allí podemos decir con expresión desmesurada que es un jardín organizado sobre el aire de Sevilla. Se ve a la ciudad debajo, compacta y diversa, como Barcelona desde el Tibidabo, Granada desde la Alhambra o Lisboa desde las colinas. Esta valoración de perspectiva en altura es difícil en Sevilla, y por eso la acusamos con deleite. Ya alguien ha dicho que porque no teníamos montañas interiores, hicimos alta -más que ninguna- nuestra torre, para que desde ella pudiera verse la ciudad a sí misma. La visión de Sevilla que se logra desde el jardín de Castilleja de Guzmán es única y, hasta ahora, casi inédita.
Del campo de Sevilla impera aún en nuestra época, a pesar del cultivo político de los últimos años, una concepción panderetesca: toros, garrochistas, dehesas, gañanes. Este concepto surge y se alimenta del mejor pasto literario a través de todo el siglo XIX, cuando las visitas de Dumas, Quinet, Borrow y otros, se organiza la gran Andalucía pasional: navajas, toreros, gitanas. No nos oponemos nosotros al cultivo de esta literatura de ocasión, que tanto nos ha beneficiado y que tanto nos ha hecho reir desde el punto de vista de los disparates; pero hay algo más que pintoresquismo y sandeces afrancesadas. Ningún campo como el de Sevilla, ninguna ciudad española, alusiva al contorno campero de Sevilla y, sobre todo a las márgenes del Betis en su roce con la ciudad, sería quizás una de las más interesantes colecciones poéticas de la lírica nacional.
Una visión completa de Sevilla requiere todo ésto, aunque sea someramente. Y desde el Aljarafe, desde estos jardines de Castilleja de Guzmán, con su corte clásico, su gran preocupación de la forma y del paisaje, sus horizontes abiertos a los montes lejanos de Morón, Alcalá, Carmona y por el Norte las sierras azules tras la que se presiente Córdoba lejana, lógrase una visión panorámica y un margen de posibilidades evocadoras -clasicismo, romanticismo- difícilmente superable por ciudad alguna».
Romero Murube elogia las maravillas de este jardín y además la mano diestra de su autor, por fortuna no lo ha olvidado como ocurriera en algunos elogios que se hicieran, al Parque de María Luisa sin tan siquiera mencionar a Forestier. Hace una alusión al Parque que da pábulo a lo que podamos establecer algún tipo de comparación entre éste y el jardín de Castilleja de Guzmán. Por supuesto el terreno, soporte de la obra de arte como en pintura podría ser el lienzo o la tabla, condiciona el que los resultados sean distintos. Pero pienso que no sólo el terreno es culpable de ellos, sino la intención del artista. Siempre dentro del eclecticismo que caracteriza su obra. Forestier en el Parque se propuso una predominancia islámica y aquí clásica, independientemente de que el terreno jugara a su favor, sobre el que podía haber dispuesto, si se le hubiera antojado, un verdadero vergel arábigo sin el menor problema.
Circunstancias de índole conceptual son las responsables de la aplicación de un tipo u otro de jardín. En el Parque se trataba de estar a tono con la línea general de la Exposición, a la que servía de marco, cuyo fin era el de ser una muestra regionalista enfatizando los valores autóctonos y tradicionales. En este jardín, ante todo, existe el deseo de no olvidar que su misión es servir de complemento a un edificio que, para que el conjunto de ambos resulte armonioso, le impone una serie de condiciones. Hay que contar también con el paso del tiempo, entre una obra y otra transcurre más de una década y a Forestier le gusta la variación, es también un hombre más maduro y un jardín de corte clásico se adecua más a la solemne apacibilidad de la senectud. Sin olvidar de otro lado el deseo del propietario de impresionar a sus invitados.
Se entrevé en el escrito de Romero Murube un deseo de exaltar los valores espirituales y culturales que conlleva este jardín frente a la «Sevilla de la pandereta», más aún teniendo en cuenta que se halla en mitad del campo, esto dice mucho en favor de la sensibilidad de su propietario que ha sabido demostrar que no sólo le preocupa el cante y el baile, el vino y la fiesta, sino que es capaz de ofrecer mucho más a sus amigos, algo de una sublimidad exquisita.
Habla Romero Murube de Clasicismo y Romanticismo, el Romanticismo va aumentando a medida que pasa el tiempo a nuestro pesar. Los blancos ya no son blancos, son grises. Algunas partes, debido a su deterioro, se asemejan más bien a restos arqueológicos. La vegetación se encuentra en estado de abandono. Es una lástima que así ocurra y hay que impedir a toda costa que este magnífico jardín se pierda, no se lo merece. No dudamos que su mantenimiento ha de ser costoso, pero vale la pena recuperar su historia..
Jardines sin fronteras 